麥積山石窟造像

發(fā)布時間：2019-09-02 17:15

麥積山石窟造像

       麥積山自后秦姚興鑿山而修，始有千龕萬像之勝境，之后造像多毀于北魏大武帝滅法，現(xiàn)存遺跡均造于文成帝復(fù)法之后。石窟開鑿依山體西、南、東三面而建，南崖石窟因歷次地震，造成大面積滑坡，損毀嚴(yán)重，今窟群主要集中在西崖和東崖，西崖石窟較多，且開鑿時間較早，東崖窟龕相對要少，開造時間也多晚于西崖。石窟之間以棧道連通，最高處離地面達(dá)七八十米，麥積山現(xiàn)有石窟194個，塑像7000余尊，壁畫1000多平方米，其中尤以泥塑及石胎泥塑聞名，塑像除部分為隋唐窟或宋代重修外，大多建于北朝時期，素有“北朝雕塑陳列館”之譽(yù)。

        麥積山北朝石窟大致歷經(jīng)北魏、西魏、北周三個發(fā)展階段。北魏石窟：北魏文成帝繼位后，表現(xiàn)出非凡的膽略，除下詔復(fù)法外，還親自為師賢等京師沙門落發(fā)，安撫僧眾，并于和平初年（460）命沙門統(tǒng)曇曜于京城武州塞，鑿山石壁，開鑿五所，世人稱之為“曇曜五窟”，至此，北朝佛事迅速興盛起來。麥積山開鑿造像的第二個高峰就出現(xiàn)在北魏時期，留存至今的北魏洞窟計有80多個，占麥積山窟龕總數(shù)近一半。

        麥積山現(xiàn)存學(xué)界公認(rèn)較早開鑿石窟為74窟和78窟。在1965年對麥積山石窟的一次清理中，由78窟臺基底層，剝出18身供養(yǎng)人像，并在墨書題記中明確為“仇池鎮(zhèn)”人所為。經(jīng)考，仇池鎮(zhèn)系北魏太平真君七年（446）設(shè)置，此時正值太武帝滅法之時，不會有開鑿造像之舉。這些供養(yǎng)人像應(yīng)為仇池鎮(zhèn)人作于文成帝復(fù)法（452）之后。

        其早期石窟藝術(shù)有如下特征，多為平頂方形窟，窟內(nèi)設(shè)“凹”字形低壇，74、78窟在正壁和左右壁置三佛，正壁主尊兩側(cè)各塑脅侍菩薩立像一尊，佛結(jié)跏趺坐，佛頭為水波紋肉髻，面形豐頤，高鼻修眉，衣領(lǐng)作“之”字紋，佛衣內(nèi)著僧祗支，外著半披式袈裟，衣紋為陰刻線刻畫，較為密集。佛像的諸多風(fēng)格因素與炳靈寺169窟西秦建弘元年（420）紀(jì)年造像相似，相同風(fēng)格還見于云岡早期的曇曜五窟。再有，78窟的佛像組合為三壁三佛，圖像形態(tài)與云岡第16、18、19、20窟相同，應(yīng)為三世佛。一般認(rèn)為，從形式到內(nèi)涵較成熟表現(xiàn)三世佛的為云岡石窟。所謂“三世佛”又有“橫三世”和“豎三世”之分，“橫三世”組合為：中釋迦佛，右阿彌陀佛（西方佛，又稱無量壽佛），左藥師佛。“豎三世”：中釋迦佛，右彌勒佛（未來佛），左燃燈佛（過去佛）。炳靈寺169窟也塑有三佛，卻是一佛二脅侍的并列形式，可見第78窟造像與云岡更似一脈。麥積山第74窟于第78窟均為雙窟，兩者形制如出一轍，建造時間也應(yīng)相近。

       總體看，北魏在文成帝復(fù)法之后，佛教藝術(shù)風(fēng)格仍未脫出十六國時期涼州及關(guān)隴地區(qū)的影響，這可以從麥積山第74、78窟，云岡曇曜五窟及炳靈寺第169窟的相似性中看出，如佛像造型雄偉，著半披式袈裟，衣紋刻畫細(xì)密、質(zhì)感厚重，壁畫繪千佛等。

       北魏造像的大規(guī)模風(fēng)格轉(zhuǎn)變，發(fā)生在孝文帝改制以后孝文帝的改革用了近十年（486—495），其間積極推行漢化政策，吸收南朝典章制度，并將都城南遷洛陽，其目的是為加速鮮卑族與漢民族在政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的多方融合，以鞏固北魏鮮卑族的統(tǒng)治地位。盛行于南朝秀骨清像、褒衣博帶造像風(fēng)格此間得以北上，5世紀(jì)末至6世紀(jì)中期，北朝造像的南式化進(jìn)程正是以出現(xiàn)褒衣博帶式佛像為標(biāo)志。

       褒衣博帶式佛像有很強(qiáng)的程式感，佛像面目清秀，臉形方瘦，佛內(nèi)衣著僧袛支，胸腹部系有帶結(jié)，佛右手施無畏印，左手施與愿印，外披對襟袈裟，右領(lǐng)襟敷搭至左肘。佛衣表現(xiàn)厚重，衣紋轉(zhuǎn)折多為凸棱形起伏，立佛佛衣下擺呈八字形外展，以示飄逸之感，坐佛佛衣呈三瓣式裳懸座。這種特征明顯的南式風(fēng)格造像，也影響到了麥積山。

      以麥積山現(xiàn)有實(shí)物看，唯一保持紀(jì)年銘文的造像出自第115窟，為景明三年（502）所造，佛像仍遵循舊制，還沒有顯出較大的變化。麥積山佛衣出現(xiàn)褒衣博帶裝，要遲至北魏晚期，這與遠(yuǎn)離當(dāng)時政治中心有關(guān)。以第142窟為例，石窟位于西崖中部，為長方形平頂窟，窟內(nèi)設(shè)低壇基，正壁為一佛二菩薩像，佛面形清秀，頸部細(xì)長，著“褒衣博帶式”佛裝，為典型南方士大夫造型，這是麥積山造像世俗化的開始，佛像少了前期造像中的莊嚴(yán)，代之以親切身密的微笑，相似的神態(tài)同時體現(xiàn)在兩側(cè)的脅侍菩薩上，塑像極具親和力，菩薩身材修長 ，披帛寬大外展，并飾有瓔珞?？邇?nèi)左壁塑交腳坐式彌勒菩薩，右壁塑一佛二弟子組合，此窟仍是三世佛組合形式，只是彌勒佛被表現(xiàn)為彌勒菩薩。

        同期還有第133窟，俗稱萬佛洞，也是麥積山最具代表性的洞窟之一，五代詩人王仁裕曾臨此窟，形容其規(guī)模為“萬軀菩薩列于一堂”，此窟位于西崖中部，為同期西崖規(guī)模較大的洞窟之一?，F(xiàn)存龕像13個，泥塑像27尊，石刻造像碑18件，窟內(nèi)上下共開16龕，龕內(nèi)分別塑一佛二菩薩，龕間墻壁上貼塑有千佛，飛天、千佛共3400余身，為麥積山石窟中造像最多的洞窟。今編號3、8、9龕內(nèi)的造像，其形神刻畫已達(dá)到完美的境界，具有極高的藝術(shù)價值?？邇?nèi)造像碑更堪稱麥積山石刻精品，由于麥積山巖石質(zhì)地疏松，為不易雕刻的礫巖，這些碑材由外地運(yùn)來。其中以1、10、16號造像碑制作得尤為精彩，1號造像碑碑首刻有釋迦佛于靈鷲山說法情景，碑身刻滿千佛。10號造像碑以上、中、下三段構(gòu)圖演繹了佛主釋迦牟尼的一生（圖43），構(gòu)圖精巧，繁而不亂?？邇?nèi)壁畫大多剝離或熏黑，僅留窟頂部分壁畫保存完整。

         麥積山石窟中的各代窟龕，原來均有壁畫，因天水地區(qū)潮濕多雨，大量壁畫已自然脫離或漫漶不清，幸存壁畫保存最好的一個洞窟為第127窟，窟頂繪有佛本身故事，東坡繪“薩錘那太子舍身飼虎本生”故事，西坡繪“晱子本生”故事，其故事情節(jié)以世俗化的形式，充分體現(xiàn)了佛教的人文關(guān)懷。

       “晱子本生”故事，講述了在古代印度迦夷國有一對雙目失明的夫婦，膝下無子，境況凄涼，為求好報，準(zhǔn)備進(jìn)山修行，佛主得知此事，便投身為盲夫妻的兒子，取名晱子，并在成年后隨父母入山修行，對父母孝敬入微。一天，迦夷國國王入山狩獵，晱子在溪邊汲水，國王誤為獵物將其射殺，晱子臨死前對國王悲痛地表露：“我的性命是無所謂的，實(shí)放心不下雙目失明的父母呀！國王感動萬分，入山尋得晱子的父母，告知經(jīng)過，并愿舍棄王位來侍奉雙親。晱子的父母陷入了撕心裂肺的悲痛之中，天地也為之動容，佛即以神奇妙藥使晱子復(fù)生，并讓晱子的盲父母重見光明。國王也視晱子為親兄弟，敬二老為父母，并下令今后不準(zhǔn)傷害無辜生靈。這以后迦夷國充滿了祥和、安寧。

        整個畫面以分段場景來描繪，人物裝束已完全是中原士大夫的褒衣博帶樣式，造型飄逸風(fēng)動，線條流動自然，在人物情景中穿插的山水叢林，為同期山水畫的研究提供了珍貴的實(shí)物資料。

        窟內(nèi)正壁繪有“釋迦說法“、“八王分舍利”、“菩薩成道”及“釋迦涅槃”等佛傳故事，東、西壁分別繪有“維摩詰變”和“西方凈土變”的經(jīng)變畫，南壁門頂繪七佛及弟子像，窟門內(nèi)東側(cè)繪“善報”與“惡報”故事畫。魏晉南北朝時期，我國出現(xiàn)了眾多宗教畫家，如曹不興、顧愷之、曹仲達(dá)、陸探微、張僧繇等，時至今日均無真跡留存，有的也僅為后世摹本。麥積山127窟的經(jīng)變畫在北朝石窟中十分罕見。在敦煌，經(jīng)變畫廣泛出現(xiàn)是在隋代，至唐代達(dá)到高峰，而初唐具有的經(jīng)變模式，在100年前的麥積山北魏末期洞窟中就已出現(xiàn)了。由此可以推知，中國北方佛教藝術(shù)在文成帝復(fù)法以后，佛教藝術(shù)的傳播存在著由東向西的傳播軌跡，地處河西的敦煌莫高窟較遲接受到東都洛陽及長安的影響，而麥積山石窟這些保存完好的壁畫，為研究同期的繪畫藝術(shù)在北方的發(fā)展進(jìn)程及傳播方式提供了依據(jù)。

        121窟位于西崖上層的西端，這是麥積山北魏時期造像趨于世俗化的代表之作。窟形平面呈方形，覆斗式藻井平頂，窟內(nèi)正、左、右三壁開龕，內(nèi)各雕一塑像，正壁龕內(nèi)左右壁中部各塑五弟子像，弟子衣著褒衣博帶裝，均結(jié)跏趺坐。據(jù)佛經(jīng)記載，這是最早跟隨釋迦出家修行的五大弟子，分別為憍陳如、跋堤、跋波、摩訶男、阿說示，他們跟隨喬達(dá)摩.悉達(dá)多太子（即釋迦成佛前的俗名）未來尋求解脫之法，開始修苦行，當(dāng)時的苦行僧認(rèn)為，“人生本身就是罪惡的產(chǎn)物，肉體是尋求解脫的最大障礙，他們通過自虐，希望達(dá)到精神的解脫。”但這一切都是徒勞的。后來悉達(dá)多太子在菩提樹下戰(zhàn)勝了煩惱魔障，終于徹底覺悟了人生無盡苦惱的根源和解脫輪回的方法，而成就為佛。悉達(dá)多太子成佛后，被人尊稱為“釋迦牟尼”，即釋迦族的圣人。他到處游說，向大眾宣說自己領(lǐng)悟的真理，最初在鹿野苑給他的這五個弟子說法，被稱做“初轉(zhuǎn)法輪”。麥積山121窟刻畫的這五弟子像，神態(tài)逼真，表現(xiàn)了首次聽法與開悟。

        此窟最引人注目的，是在正壁龕外兩側(cè)的兩組立像，左側(cè)塑菩薩、比丘尼（圖44），右側(cè)脅侍菩薩、比丘。這兩組人物造型，完全沖破了佛教禁欲主義的表現(xiàn)范式，突出了世俗人情的趣味，如菩薩與比丘組合，體現(xiàn)的是少男少女之間脈脈含情、竊竊私語的場景。這兩組人物的臉部表情，絲毫沒有傳統(tǒng)佛教造像儀軌中莊嚴(yán)、威懾的宗教氛圍，有的只是對世俗生活中自然情景的捕捉，形態(tài)生動、親切，為麥積山世俗化造像的經(jīng)典之作。

    麥積山在北魏后期的開窟造像比前期更為頻繁興旺，在宣武帝正始元年（504）至孝武帝永熙末年（534）的30多年內(nèi)，開窟造像極盛。如上所講到的西崖大型盝頂127窟、巨型宮殿式的133窟及東崖大型仿木結(jié)構(gòu)28窟、30窟等均造于此間。開造的石窟不僅規(guī)模和數(shù)量超過了前期，而且在藝術(shù)表現(xiàn)上也臻于成熟。古代藝術(shù)家們充分利用泥塑之長，成功地塑造出“褒衣博帶式”佛衣寬松飄逸之感，并在塑像神態(tài)刻畫上做到細(xì)致入微、生動親切。十六國及北朝早期的造像模式已不復(fù)出現(xiàn)，完全為新型的南朝漢民族風(fēng)格所取代。

西魏石窟：北魏分崩離析后，北方形成相互對峙的西魏和東魏，雙方為爭取漢式族和民眾的支持，都標(biāo)榜自己是元魏正宗。字文泰控制下的西魏，繼續(xù)貫徹北魏的漢化政策，其轄地的麥積山石窟藝術(shù)發(fā)展也延續(xù)北魏晚期的風(fēng)格，對褒衣博帶式佛衣的表現(xiàn)，持續(xù)時間也較東魏要長。

         西魏是一個短暫的朝代，開窟約20余個，有規(guī)模宏大的135窟，形制、功用都較特殊的43窟，還有藝術(shù)高度成熟完善的44、123等窟。這是麥積山造像的第三個高峰。

西魏文帝元寶炬迫于北方柔然的不斷襲擾，采取和親政策，于大統(tǒng)四年（538），迎娶柔然國公主郁久閭氏為后，而將皇后乙弗氏廢黜為尼，隨其子秦州刺史武都王元戊居于秦州。乙弗氏為元寶炬原配愛妻，情深意重，表面雖廢除發(fā)配，卻恩好不忘，將乙弗氏徙居秦州，實(shí)出于保護(hù)和藏匿，并有愛子相伴，足見用心良苦。麥積山屬秦州，乙弗氏脅侍奴婢數(shù)十人出家此地，并隨同有王子大臣，這對秦州及麥積山會產(chǎn)生較大的影響。

        然而文帝之舉未能滿足柔然的愿望，柔然于大統(tǒng)六年（540）舉兵渡河，逼迫西魏，揚(yáng)言這場戰(zhàn)役要置乙弗氏死而終，迫于形勢，文帝不得不含痛將乙弗氏賜死，《北史.文帝文皇后乙弗氏傳》記載了這則悱惻感人的史實(shí)。乙弗氏死后鑿麥積山崖為龕而葬，號寂凌晨，這就是俗稱“魏后墓”的第43窟。這種在石窟中埋柩或停放尸身的洞窟，也稱“瘞窟”，中國北方石窟中鑿龕而葬的以此窟為早，其后響堂山北齊窟及龍門唐窟都有沿用。

43窟前雕有仿木結(jié)構(gòu)的崖閣，為三間四柱，前檐的屋脊、瓦楞及鴟吻俱存，雕刻精美，窟內(nèi)前后分為閣廊、享堂和瘞室，現(xiàn)存造像已為宋代重塑。后室作盝頂豎長方形，為擺放靈柩的地方，其窟型合乎古代后妃陵墓規(guī)格。據(jù)記載后室棺柩在西魏廢帝即位后，遷往長安與文帝合葬于永陵。

        西魏時期洞窟形制，大多沿襲北魏晚期舊式，但在仿中國木結(jié)構(gòu)建筑上有了進(jìn)一步的發(fā)展。通?？咄獾裼邪私切瘟兄蛯蛹雇咣?，列柱內(nèi)為前廊，廊內(nèi)鑿窟龕，麥積山現(xiàn)存的七個北朝崖閣窟，對研究中國古代建筑也有重要的價值。

位于43窟旁邊的44窟，也是西魏窟，窟內(nèi)塑一佛二菩薩二弟子，除敷彩大部脫落外，塑身塑像大多完好，其佛像塑造極為精美，佛結(jié)跏趺坐，著褒衣博帶式佛衣，右手施無畏印，左手施禪定印。佛像臉部及形體表現(xiàn)趨于豐圓，逐漸脫出北魏造像以瘦為美的審美范疇，此窟很有可能為悼念乙弗氏而造。麥積山早期開窟多集中在西崖中部，之后逐步向兩邊及上下發(fā)展，當(dāng)西崖已滿布窟龕時，造窟工程才自西崖轉(zhuǎn)向東崖發(fā)展。43、44窟正處于東、西崖的交會地帶，由于地震，致使這一地帶的大部分洞窟崩毀，所毀窟龕應(yīng)為北魏至西魏時間段所造。

123窟在西崖巨佛的左上方，為平面呈方形的平頂窟，窟內(nèi)正、左、右各開一龕，窟內(nèi)墻壁及壁畫均有較大損毀，但造像保存完好，正壁塑一佛二脅侍菩薩，左壁塑維摩詰坐像，兩側(cè)立有侍童、弟子像，右壁為文殊菩薩坐像，兩側(cè)也立有侍童、弟子像。左右兩壁表現(xiàn)了文殊菩薩和居士維摩詰演教說法的場景，這里的維摩詰身穿中式冕服，寬袖大袍，體貌疏朗，表現(xiàn)了維摩詰從容沉靜，講經(jīng)說法的姿態(tài)。

 另外對兩尊侍童像的刻畫，延續(xù)了麥積山北魏世俗化造像的傾向，活脫脫再現(xiàn)了生活中民間少男少女的稚趣，表現(xiàn)得自然、真實(shí)，抿唇微笑的樣子，極具有親和力。文殊菩薩右側(cè)的弟子像，高鼻深目，也完全是對當(dāng)時胡人形象的再現(xiàn)。

北周石窟：北周繼西魏成為麥積山造窟的第四個高峰。這其間北周也經(jīng)歷了從興佛到滅佛復(fù)又崇佛的過程，公元557年，宇文泰以西魏三朝元老的權(quán)勢發(fā)動政變，廢除西魏恭帝，建立北周政權(quán)，這個政權(quán)在時間上極為短暫，自宇文覺廢西魏恭帝登位到隋文帝廢北周，僅僅只20余年，但北周政權(quán)并非無所作為，它東滅北齊，南清江漢，西舉巴蜀，北控大漠，使我國分裂的北方得以統(tǒng)一。周武帝宇文邑統(tǒng)治時期，先后四次下詔，釋放奴隸和雜戶為農(nóng)民，促進(jìn)了社會生產(chǎn)力的發(fā)展。開國皇帝宇文覺崇信佛法，在他的支持下，北周皇室建立大中興寺，尊道臻為大統(tǒng)，其治下重經(jīng)學(xué)，佛道昌盛。其間宗室宇文導(dǎo)、宇文廣父子相繼任秦州刺史，特別是其后秦州刺史李充信，在麥積山為其亡父營造的大型七佛閣，將麥積山北朝佛教藝術(shù)推向新的高度。

        這種佛教的興盛局面，在建德三年（574）受挫。由于皇室上下造寺禮佛成風(fēng)，導(dǎo)致寺院經(jīng)濟(jì)急劇膨脹，寺院廣占田宅，吸納民眾為僧尼，使封建國家稅收和兵源受到嚴(yán)重影響，北周武帝宇文邑于是下詔尊崇儒教，提高皇權(quán)并剝奪寺產(chǎn)，禁斷佛、道二教，毀經(jīng)滅佛。

《續(xù)高僧傳.智炫》載：“十七日，下詔禁斷佛、道二教，經(jīng)像皆毀，罷沙門、道士，并令還俗。”此次滅佛是武帝富國強(qiáng)兵之策，旨在為積蓄實(shí)力興兵東伐北齊。其滅佛的殘酷性不及北魏武帝拓跋燾，雖毀壞寺塔，焚燒經(jīng)典，但未屠殺沙門。同時，提倡會通三教，強(qiáng)調(diào)以儒教為正統(tǒng)。

        武帝宇文邑在577年興兵滅北齊時，也宣布廢佛，損毀前代關(guān)山西東數(shù)百年來官私所造一切佛塔，焚燒經(jīng)典，僧眾或還俗，或?yàn)檐婈犝饔?。三年后的公?80年，北周又恢復(fù)佛道二教，其后半年江山易手于隋。麥積山北周造像應(yīng)集中在武帝滅佛前的十七年中。

今存北周窟約44個，占麥積山總窟數(shù)得五分之一，遺有造像1000余尊，壁畫80余平方米，大多精美完好。值得注意的是，這些大多造于武帝滅佛以前的作品保存完好，幾乎未受到任何毀壞。究其原因，一方面由于麥積山地處常年潮濕多雨的隴南高寒山林地帶，土地多為脊薄山崗，對人口和資源占有量，相對于土地肥沃的關(guān)中地區(qū)的寺院是微不足道的。另外，秦州地方官員的保護(hù)和抵制也是麥積山石窟幸免于難的重要原因，北周出任秦州刺史的官員多信佛教，在麥積山也多有功德（建窟造像）。滅佛之舉雖未使麥積山遭受破壞，卻使其造像出現(xiàn)停滯。

         秦州刺史李充信為其亡父營造的七佛閣，編號為第4窟，位于東崖最高處，距地面高約50米，為崖閣窟之代表作，窟開鑿八柱七間的仿木殿堂式崖閣，列柱內(nèi)為前廊，跨度31米，高15米，其狀宏偉，長廊的立柱已崩塌，并損壞了部分的廊頂。一字排開有7各大型列龕，龕內(nèi)原塑有一佛二弟子六菩薩，或一佛八菩薩像，經(jīng)歷代修繕，造像已非原貌，窟龕除影塑有千佛，還飾有寶珠、火焰紋，顯得富麗堂皇。在窟門兩側(cè)，即長廊正壁，塑有天龍八部眾（圖45），護(hù)法侍衛(wèi)形象莊嚴(yán)，充滿威懾力。廊兩側(cè)分別塑有天王、力士像，均為宋代重塑，其造型威武剛健，面部表情生動，怒目圓睜，不失為天王、力士的杰出作品。

       七佛閣又稱散花樓，當(dāng)?shù)孛耖g流傳著這樣的傳說，當(dāng)七佛閣修建落成后，佛主釋迦牟尼到此說法，與會民眾盛況空前，七佛閣上的飛天為一試民眾對佛法的誠意，將花瓣由空中灑下，如花瓣落于聽眾肩上，說明此人塵緣未了，結(jié)果花瓣皆于空中飛舞，無一落下，足見眾人崇佛心誠。在七佛閣外上方崖壁上，飾有影塑和彩繪相結(jié)合的五祖伎樂飛天造型（圖46），每組飛天四身，人體部分為淺浮雕，頭飾、衣飾、花瓣等為彩繪，人物動感極強(qiáng)，姿態(tài)優(yōu)美，有的手執(zhí)器樂，有的手執(zhí)供物，衣帶飄揚(yáng)，翩翩飛舞于祥云之中，有呼之欲出之感，畫面雖長年暴露在龕外，卻仍能看出當(dāng)時色彩的華麗、炫目?，F(xiàn)位于東崖中部東側(cè)的第三窟，也是北周時期的巨作，這里依山崖走勢，在長37米的長廊上分六排，共塑有297身佛像，均石胎泥塑，這一窟又稱“千佛廊”。

       北周時期麥積山除建造大型崖閣式窟外，中、小型窟多為方形四面坡盝頂，窟頂四角雕有石柱，頂有梁、枋相接?？邇?nèi)三壁開龕，第141窟即為代表，佛像的塑造較西魏時期有了很大的變化，佛頭肉髻趨于低平，面相豐圓，佛衣表現(xiàn)由西魏的外展飄逸，變得內(nèi)斂貼體，注重人體表現(xiàn)。褒衣博帶由右領(lǐng)襟搭向左肘，演變?yōu)榇钕蜃蠹纾霈F(xiàn)了“褒衣博帶演化式”佛衣，西魏佛像的“秀骨清像”讓位于北周的“面短而艷”造型。佛像塑造上的這些新變化已呈現(xiàn)向隋唐造像過渡的特征，并且麥積山北周年間的造像號受到同期以成都為代表的南朝佛教造像的影響。西魏重臣宇文泰通過對土地、政治、軍事等方面的改革，使西魏統(tǒng)治力量逐漸加強(qiáng)，國勢日益強(qiáng)盛，不僅能抵制東魏的進(jìn)攻，而且在公元553年攻占南朝蜀地，第二年又奪取江陵，將勢力擴(kuò)展到江漢流域。北周時期，益州成都都已歸北周所有，從成都地區(qū)萬佛寺、西安路出土的南朝時期佛教造像龕，出現(xiàn)在麥積山西魏、北周的許多造像因素，均與成都地區(qū)一致，并在時間上成都要早于麥積山，加之成都劃歸北周所有，這種南朝先進(jìn)的造像風(fēng)格，可以更直接地對麥積山產(chǎn)生影響。